En sus últimos años de vida César Vallejo intentó aunar “sanguíneamente” la militancia política con su obra; llegando a afirmar, por ejemplo, que Vladimir Mayakovski no había sido poeta, porque un poeta, “según Marx, para que su obra repercuta dialécticamente en la historia, debe proceder con riguroso método científico”.
A continuación, hemos de abordar algunas de las contradicciones que supuso tal proyecto; revisando primero los argumentos estéticos que formuló Vallejo en Europa y analizando posteriormente las implicancias que tuvieron en su poesía posterior a Trilce.
I. Concepciones estéticas (1923-1937)
Para Vallejo “el material más elemental y simple de un poema” son las palabras. “Simples palabras sueltas” que el poeta allega y ordena buscando el “ritmo cardiaco de la vida”. Es un “error” entonces trabajar principalmente con “ideas”, porque en un poema lo que importa es “el tono con que se dice una cosa y muy secundariamente lo que se dice” (2002 [1929], p. 779).
Por tal motivo, luego de enumerar algunos aportes de la poesía latinoamericana de la década de 1920[1], señala que “no existe” en estos autores la “materia prima”, el “tono intangible y sutil” del “espíritu creador”, sino sólo “teorías”. Porque tales innovaciones en realidad son “importadas [de Europa] y practicadas por remeto”, no respondiendo “a necesidad peculiares” de nuestros países. Por ejemplo, el joven Jorge Luis Borges es acusado por Vallejo de practicar un “fervor bonaerense falso y epidémico, como lo es el latinoamericano de Gabriela Mistral” (2002 [1927], p. 423)[2].
De este modo, Vallejo no pretende criticar la innovación, sino su mera repetición. Tanto la hecha por los latinoamericanos como la realizada por los europeos. Y frente a la “mera fórmula” de la que acusa a las vanguardias históricas, opone un “austero laboratorio creador” (2002 [1930], p. 833).
Aparecen entonces dos momentos en sus reflexiones estéticas. Primero, una valoración positiva de una cualidad sobre todo subjetiva que Vallejo denomina “sensibilidad” (“timbre humano”, “autoctonía”, “sensibilidad indígena”). A la cual posteriormente añade la preocupación por las obras maestras del arte y la literatura y sus efectos en la vida de los hombres.
De artistas menores destaca, por ejemplo, su “honestidad espiritual” (Pablo Abril de Vivero), “la palabra del Hombre”, un “intenso humanismo” (Francisco Merenciano, “pintor envuelto en aire humano”) y el “avivar la vida humanizándola y no simplemente ingeniándola” (Xavier Abril). En cambio, los grandes autores, aquellos que él considera revolucionarios, por ejemplo Charles Chaplin, son descriptos como “creador[es] de nuevos y más humanos instintos políticos y sociales” (2002 [1928], p. 561). En el mismo sentido, opina que Juan Gris por su “riguroso espíritu de austeridad artística y por la posesión científica de sus fuerzas creadoras (…) quedará como el pintor más representativo de nuestra época” (2002 [1928], p. 633). Para Vallejo entonces Chaplin y Gris, “como Rousseau, Hugo, Pushkin, Dostoievski, logran influir y encauzar el proceso ulterior de la historia” (2002 [1937], p. 958).
Segundo momento que se preocupa, no tanto de la “sensibilidad” del artista y de su percepción del mundo, como de las “fuerzas creadoras” de la sociedad. Mejor dicho, del poeta como fuerza creadora que "debe suscitar una nueva sensibilidad política en el hombre, una nueva materia prima política en la naturaleza humana” (2002 [1927], p. 517):
El artista debe, antes que gritar en las calles o hacerse encarcelar, crear, dentro de un heroísmo tácito y silencioso, los profundos y grandes acueductos políticos de la humanidad, que sólo con los siglos se hacen visibles y fructifican (…)
Si el artista renunciase a crear lo que podríamos llamar las nebulosas políticas en la naturaleza humana, reduciéndose al rol secundario y esporádico, de la propaganda o de la propia barricada, ¿a quién le tocaría aquella gran taumaturgia del espíritu? (Vallejo, 2002 [1927], p. 519).
Aunque opine en otro pasaje que el poeta “ha de estar dotado de fuerzas para hacerlo todo. Tal un Rimbaud” (2002 [1926], p. 341), en el fragmento recién citado se observa que Vallejo se niega a hacer poesía “didáctica” o de “propaganda”[3]. Lo cual se condice con los últimos años de su vida, en los cuales Vallejo vuelve por fin a escribir poesía. Una poesía que, si bien introduce temáticas revolucionarias, es obscura y difícilmente pueda ser llamada popular. Porque el poeta peruano busca crear “las nebulosas políticas” y “los profundos y grandes acueductos políticos de la humanidad” siendo el “depositario” de “una razón suprema” (2002 [1927], p. 467).
De este modo, Vallejo responde a la pregunta por la creación de las obras de arte acudiendo de forma contradictoria a la razón y, a la vez, al espíritu. Postura afín a su poética, pero disonante con su ensayística, en la medida en que interfiere en la claridad de los argumentos con los cuales intenta explicar la forma en que el poeta supuestamente logra “la superación, centrípeta y centrífuga, de la vida” y produce una “nueva sensibilidad política”. Veamos un ejemplo:
El artista es el depositario de esta razón (…) La razón, en estética, no es la mera diferencia de la razón del común de las gentes, sino la suma y ápice de ella. Entre la razón suprema del arte y la común de los hombres, apenas existe diferencia aritmética de la suma respecto de las partes, mas no una diferencia geométrica, que es la esencial en el arte. La razón en estética no es un grado superior de la razón humana sino todos los grados reunidos” (Vallejo, 2002 [1927], p. 467).
Vallejo acude a terminología científica para decir algo no científico: que el poeta hace “taumaturgia”, es decir crea, pero no como un trabajador produce mercancías, sino como un alquimista genera oro a partir de carbón. Esto, que en un primer momento parece sólo quitar valor práctico y político a sus ensayos y notas periodísticas, produce tensiones también en el resto de la obra del poeta peruano, que ve desfasadas sus hechuras con sus expectativas[4]. Porque “el método del materialismo histórico”, para él, “no concibe la vida sino como una vasta experiencia científica en la que nada es inconsciente ni ciego sino reflexivo, consciente, técnico” (2002 [1930], p. 852). Lo cual entra en contradicción con su ya visto menosprecio de la primacia de las “ideas” en poesía y su valoración positiva de valores como la “sensibilidad”.
Ya más como un científico que como un taumaturgo, Vallejo quiere transformar escribiendo poesía el “terreno político” “química y naturalmente” (2002 [1927], p. 517-518). Y toma de ejemplo a la literatura rusa, la cual “trabaja y debe siempre trabajar bajo el control de la razón” y cuyos “asuntos y problemas” “corresponden estrictamente al pensamiento dialéctico de Marx” (2002 [1930], p. 863). Porque la vida del “escritor revolucionario (…) es un laboratorio austero y ardiente donde estudia científicamente su rol social y los medio de cumplirlo” (2002 [1930], p. 864).
Sin embargo, a Vallejo parece sucederle lo mismo que él critica a Mayakovski. No halla el presunto método de composición marxista. Y no tanto porque no pueda generarse uno con dicho nombre (independientemente de su resultado), sino porque, a diferencia de su prosa, la poesía de Vallejo es afín a concepciones religiosas y metafísicas, que no corresponden con el concepto positivista del materialismo dialectico que él emplea; volviéndose la pretensión de ciencia y poesía un oxímoron típicamente vallejeano[5].
05/07/2022
Bryam Herrera Jurado
[1] “Nueva ortografía”, “nueva caligrafía”, “nuevos asuntos”, “nueva máquina para hacer imágenes”, “nuevas imágenes”, “nueva consciencia cosmogónica”, “nuevo sentimiento político y económico” (Vallejo, 2002 [1927], p. 421-422).
[2] “La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono”, agrega Vallejo, “sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga” (Contra el secreto profesional, 5/1927, p. 423). Posteriormente, en un texto agregado a la edición de 1957 de Discusión, Borges le da la razón en cierto modo a Vallejo: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo. (...) Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama La muerte y la brújula que es una suerte de pesadilla (…); publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano” (Borges, 1998, p. 196).
[3] Vallejo vuelve sobre este punto en distintas ocasiones. Por ejemplo, escribe en una carta a propósito de las críticas que produce la primera edición de Trilce: “Hoy, y más que nunca, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡La de ser libre! Si no he de ser libre hoy, no lo seré jamás" (2011[1922], p. 105). Y seis años después, en un diario, ya en París: “[E]n mi calidad de artista no acepto ninguna consigna o propósito, propio o extraño, que, aun respaldándose en una buena intención, someta mi libertad estética al servicio de tal o cual propaganda política” (2002 [1928], p. 645).
[4] “El marxismo-leninismo había parecido ofrecer un nuevo Logos, una nueva esperanza de realizar al hombre total. Pero su realización práctica era dura, y de ahí las dificultades de Vallejo para distinguir entre las consideraciones tácticas del momento, su propia posición en la estética nueva y válida. Porque lo que estaba en juego era la salvación del hombre, de modo que no se trataba simplemente de adoptar un nuevo estilo literario sino de descubrir la expresión artística correspondiente a un nuevo estilo de vida” (Franco, 1984, p. 230-231)
[5] Distinta es la postura de Roque Dalton, quien en 1963 escribe para Cuadernos de la Casa de las Américas que el “tránsito de Vallejo desde Los Heraldos metros hasta los Poemas humanos no es sino un proceso dialectico de vida, absolutamente normal en muchos de nuestros camaradas”, porque “el poeta comunista de Poemas humanos es absolutamente consecuente con su pasado, [y] no ha hecho sino dar un paso lógico hacia adelante para arribar a una nueva calidad expresiva que se venía desarrollando en su obra primigenia por medio de sucesivas y hondísimas contradicciones” (Dalton, 2013, p. 49).
Bibliografía
Borges, Jorge Luis (1998). Discusión. Madrid, Alianza.
Dalton, Roque (2013). “César Vallejo”, en Profesión de sed. Artículos y ensayos literarios 1963-1973. China, Ocean Sur.
Franco, Jean (1984). César Vallejo. Buenos Aires, Sudamericana.
Vallejo, César (2002). Artículos y crónicas completas (vol. I y II). Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.
Vallejo, César (2011). Correspondencia completa. Valencia, Pre-Textos.
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